نقد و بررسی نقد و بررسی فیلم کوپه شماره شش

[Like crazy<3]

نقد فیلم کوپه‌ی شماره‌ی شش (Compartment No 6) | یک اودیسه‌ی زمینی​

برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ جشنواره‌ی کن در سال ۲۰۲۱ فیلمی است درباره‌ی یک سفر. سفری برای دیدن آثار باستانی روسیه که درنهایت باعث می‌شود تا شخصیت اصلی فیلم به درک تازه‌ای از خود و مناسبات انسانی برسد.
فیلم کوپه‌ی شماره‌ی شش، دومین فیلم بلند یوهو کوسمانن، فیلم‌ساز جوان فنلاندی، توانست در جشنواره‌ی کنِ سال گذشته جایزه‌ی بزرگ جشنواره را به‌صورت مشترک با قهرمانِ اصغر فرهادی به‌دست آورد. این فیلم به سورت‌فهرست نهایی اسکار برای بهترین فیلم‌های غیرانگلیسی‌زبان نیز راه یافت، ولی درنهایت نامزد دریافت جایزه نشد. کوسمانن پیش‌تر هم توانسته بود با فیلم کوتاه فارغ‌التحصیلی‌اش، فروشندگان نقاشی، جایزه‌ی اول بخش سینه‌فونداسیون جشنواره‌ی کن را به‌دست بیاورد.
فیلم کوپه‌ی شماره‌ی شش نیز به‌مانند فیلم قبلی او، شادترین روز زندگی اولی ماکی (۲۰۱۶)، یک فیلم اقتباسی است. فیلم‌نامه‌ی فیلم از روی رمانی به همین نام نوشته‌ی روزا لیکسوم اقتباس شده و کوسمانن با همراهی دو فیلم‌نامه‌نویسِ دیگر آن را به نگارش درآورده است.
در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.

فیلم داستان دختری فنلاندی را تعریف می‌کند که حالا دارد در روسیه زندگی می‌کند؛ دختری به‌نام لورا، با بازی سِیدی هارلا. او تصمیم دارد تا برای دیدن سنگ‌نگاره‌های مورمانسک، راهی سفری شود. سفری از مسکو به مقصدِ مورمانسک. سفری بلند با قطار که در ابتدا برای او عذابی طولانی به‌نظر می‌رسد، ولی در پایان به نتیجه‌ای شگفت‌انگیز برای او منتهی می‌شود.
کوسمانن در این فیلم از الگوهایی آشنا استفاده می‌کند. عنصر «سفر» به‌صورتِ کلی عنصری است که بارها و بارها در فیلم‌های مختلف و به انحای مختلف استفاده شده است. سفر کردن، به‌عنوان خارج‌شدنِ کسی از محدوده‌ی آشنای خود و زدن به دل یک ماجراجویی، هم در اسطوره‌شنایی و هم متعاقبن در ادبیات و سینما عنصری است که به تغییر منتهی می‌‌شود. حال این تغییر در روند عادی زندگی وارد می‌شود و نظم پیشین را بر هم زده و نظمی جایگزین پیشنهاد می‌کند، یا در ساحت‌های بالاتر و عمیق‌تر، به تغییری در شخصیت فرد مسافر می‌انجامد. الگوی فیلم‌نامه‌نویسیِ سفر قهرمان نیز از همین عنصر سرچشمه می‌گیرد. کوسمانن هم شخصیت اصلی خود را به سفری می‌فرستد. سفری تنها از شهری به شهری دیگر، در سرزمینی وسیع و پهناور، جوری که خود این سفر چندین روز طول می‌کشد. آن هم در کشوری غریب برای کاراکتر اصلی.
الگوی آشنای دیگرِ استفاده‌شده در فیلم رقابتی است که به رفاقت منجر می‌شود. رقابت البته نه به‌معنای مبارزه. بلکه در معنای اینکه کسی از کسِ دیگر خوش‌ش نیاید و نخواهد با او روبه‌رو و هم‌کلام شود. در این‌جا نیز لورا به‌اجبار با یک مردِ روسی عجیب‌وغریب هم‌کوپه می‌شود به‌اسم لیوخا (با بازی یوری بوریسوف). رابطه‌ای که در ابتدا با رفتارهای عجیب و مستانه‌ی لیوخا، به پرتگاهی سهمگین نزدیک می‌شود؛ اما رفته‌رفته و با جلوتر رفتن زمان فیلم، و با عوض‌شدن حال‌وهوای لیوخا و اصرارها و سماجت‌های بامزه‌اش برای نزدیک‌شدن به لورا و اتفاقات دیگر، کاملن شکل عوض می‌کند و به رفاقتی ناب و دل‌نشین تبدیل می‌شود.
در سکانس اول فیلم به‌خوبی و روشنی می‌بینیم که لورا چه‌قدر با محیط اطراف غریبه و ناآشناست. فیلم‌نامه‌نویس‌ها به‌درستی و زیبایی و با طراحی سکانس مهمانی «نشان» می‌دهند که لورا یک آدم غریبه و بیگانه است. بدونِ اینکه حرفی از مهاجر بودن او یا فنلاندی‌بودن‌ش در اتمسفر روسیه زده شود، با استفاده از دیالوگ‌ها و اکت‌هایی که شخصیت‌های حاضر در مهمانی می‌کنند پِی به غریبگی لورا می‌بریم. برای مثال، آشنا نبودنِ او با تلفظ صحیح نام آنا آخماتووا کاملن نشان می‌دهد که او اهل این زبان و این فرهنگ نیست. گوشه‌گیری او و رفتن به اتاق خالی نیز نمودی دیگر از این وضعیت است.

این سفر برای لورا در وهله‌ی اول جداشدن‌ش از معشوقه‌اش، ایرینا، را به‌همراه دارد. جدایی‌ای که در ابتدا صرفن فیزیکی است. حال او با وضعیتی روبه‌روست که به‌شدت با موقعیت قبلی‌اش در تضاد است. سفری به منطقه‌ای ناشناخته، آن هم درکنار آدمی که هم ناآشناست، هم مرد است و هم رفتارهای عجیبی از او سر می‌زند! این اولین چالشی است که لورا باید با آن دست‌وپنجه نرم کند.
فیلم از عنصر «قطار» نیز، علاوه‌بر کارکرد معمولی که در فیلم دارد، بهره‌ای معناشناسانه می‌برد. قطار، به‌واسطه‌ی داشتنِ پنجره‌ای ثابت که مناظر مختلف و درحال‌گذاری را به مسافرش عرضه می‌کند، چیزی است که همیشه با پرده‌ی سینما مقایسه شده است. پرده‌ای که آن هم ثابت است، ولی تصاویری جذاب و گذرا از زندگی‌ها و فضاهای مختلف در اختیار بیننده قرار می‌دهد. این مشابهت همواره در تاریخ سینما مورد استفاده قرار گرفته است. شاید بتوان یکی از نمونه‌های بسیار برجسته‌ی آن را پیش از طلوع (ریچارد لینکلیتر، ۱۹۹۵) دانست. داستان عاشقانه‌ای که در قطار شروع می‌شود و بعدتر ادامه می‌یابد. در کوپه‌ی شماره‌ی شش نیز با چنین استفاده‌ای از عنصر قطار مواجه‌ایم. سفری که قرار است لورا را به انسان دیگری تبدیل کند با قطار اتفاق می‌افتد. جدا از شباهت سینما با پنجره‌ی قطار، مگر خودِ سینما و فیلم‌دیدن چیزی جز سفر کردن است؟ سفری به دل داستانی تازه با آدم‌هایی تازه و تجربه‌هایی تازه.
در میان این سفر، چیزی که هم‌چنان لورا را به مسکو و به ایرینا و به دنیای آشنایش پیوند می‌دهد دوربین فیلم‌برداری است (باز هم اشاره‌ای کوچک و زیبا به ذات سینما). او از دوربین، علاوه‌بر ثبت تصویرها و صداهای تازه، استفاده‌ی دیگری نیز می‌کند و آن هم این است که در لحظاتی به آن پناه می‌برد. به تصویرهایی که پیش‌تر ضبط کرده است. عملی که در وهله‌ی اول عاشقانه به‌نظر می‌رسد (رجوع به ایرینا)، ولی توامان مانندِ بندی است که او را به منطقه‌ی امن‌ش وصل می‌کند. ازدست‌رفتن دوربین، آن هم به‌دست یکی از هم‌وطنان‌ش و نه به‌دست لیوخا، ضربه‌ای است که باعث می‌شود او به‌تمامی از گذشته منفک شود و دید تازه‌ای بیابد. این دزدی هم باعث می‌شود تا هم او به لیوخا نزدیک‌تر شود و هم بند او با گذشته بریده شود تا او بهتر بتواند پذیرای تجربه‌ی تازه باشد.

در تایتانیک نیز ما با فداکاری و ازخودگذشتگیِ جک روبه‌رو بودیم که باعث می‌شد رُز از زندگی و زیست غیردل‌خواه‌ش دست بکشد. این‌جا نیز این لیوخاست که به لورا کمک می‌کند تا با واقعیت‌هایی تازه روبه‌رو شود. کاری که با ازخودگذشتگی انجام می‌دهد.
در میزانسی دقیق و حساب‌شده، بعد از اینکه لورا می‌فهمد دوربین‌ش دزدیده شده است، با پلانی به‌شدت گویا و فوق‌العاده مواجه‌ایم. پلانی به‌غایت ساده، اما به‌تمامی گویا. تصویر نشان‌دهنده‌ی ایستگاهی است که قطار دارد از آن دور می‌شود. نورها کم‌کم محو می‌شوند و سیاهی قاب را فرامی‌گیرد. هم‌زمان دیالوگ میانِ لورا و لیوخا را می‌شنویم که درباره‌ی «مسکوی روی نوار» صحبت می‌کنند. انگار آن‌چه که می‌بینیم در تصویر دور و دورتر می‌شود همان تصویری است که لورا از مسکو دارد.
همان گذشته‌ای که او به آن چسبیده بود. چیزی که حالا دارد دور و محو می‌شود. جواب‌های سرد ایرینا پشت تلفن نیز صد البته که به انفصال از گذشته کمک می‌کند. انگار لورا دیگر باید دریابد که عشق و گذشته‌اش در مسکو را کاملن از دست داده است.
بعد حدود نیم‌ساعت از فیلم است که ما و لورا کم‌کم با لیوخا آشنا می‌شویم. تا پیش از این، از لیوخا تصویر یک جوان م×س×ت و لاابالی در ذهن شکل گرفته بود، ولی در سکانس گفت‌وگوی آن‌ها در رستورن قطار است که رفته‌رفته این فرد برای‌مان تبدیل به کاراکتر می‌شود. کسی که بیشتر و بهتر می‌شناسیم‌ش و رفتارهایش را درک می‌کنیم. بعدتر، با سفر کوتاه به خانه‌ی مادربزرگ و با اتفاقات بعد از دزدیده‌شدن دوربین و دیالوگ‌های او با لورا، این تصویر کامل‌تر و دقیق‌تر می‌شود. تصویری که به‌درستی با غافل‌گیری نهایی فیلم هم‌خوان است. جایی که لورا متوجه می‌شود به‌دلیل سرما و برف بسیار زیاد، نمی‌تواند به دیدن سنگ‌نگاره‌ها برود (همین هم مشخص می‌کند که ایرینا با فرستادن لورا به این سفردر این مقطع می‌خواسته او را از سر وا کند).
در آن سکانس تماشایی پایانی، جایی که آن دو در کولاکی بزرگ کنار هم نشسته‌اند و بازی می‌کنند، اشاره‌ی درستی به تایناتیک می‌شود. در تایتانیک (جیمز کامرون، ۱۹۹۷) نیز ما با فداکاری و ازخودگذشتگیِ جک روبه‌رو بودیم که باعث می‌شد رُز از زندگی و زیست غیردل‌خواه‌ش دست بکشد. این‌جا نیز این لیوخاست که به لورا کمک می‌کند تا با واقعیت‌هایی تازه روبه‌رو شود. کاری که با ازخودگذشتگی انجام می‌دهد (پیچاندن کار معدن و راست‌وریس کردن این سفر عجیب و سخت تا سنگ‌نگاره‌ها). و چه خوب که در این تایتانیکِ جدید و این اودیسه‌ی زمینی، این بار جک و رُزِ داستان هر دو به‌سلامت به زندگی‌شان برمی‌گردند.